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京剧各种板式及特色:二黄

时间:2019-08-18 17:47  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  原题目:京剧各类板式及特色:二黄

  二黄原板是二黄声腔的根基板式。从板式名称上阐发,原板是原始、本来、即最后的意义。原板是各类板式的根基形态,其他板式都是以原板为根本,演变成长而成的。

  二黄原板的板式特征是:是2/4 的节奏,一板一眼的唱腔。每末节的第一拍称为“板”,第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范,一板一眼的原板,板位用掌击,眼位用食指中指导敲。

  唱腔的布局特点:第一、第二分句短小,在第三分句的尾部行腔。若是第三分句不可大腔,而用垫头与下一句的第一分句相接,这种布局形式叫作“连句”。

  二黄原板是中速节拍的板式,每分钟约60—90拍,不快不慢平稳行进。跨越每分钟90拍的原板,便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中,都有较快速度的二黄快原板。

  二黄原板唱腔有“板起板落”的纪律,唱腔从板上起唱,唱腔的尾音落在板上。不是这种格局的唱腔,属于变格形式,唱腔落在眼上。

  二黄原板上、下句落音:老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当,二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音,下句落“2”、“5”音。花旦、小生行当的二黄原板,上句落“1”音,下句落“2”、“5”音。

  关于二黄原板的过门:虽然分歧业当的二黄原板有分歧的唱腔,但利用的过门旋律却完全不异,只是老旦行当二黄原板的过门,在布局不异的根本上,有旋律上加花变化自成套路的特点。

  因二黄原板唱腔的旋律暖和平稳,级进旋律多、大跳旋律少,合用于剧中人抒情、思虑的情景. 二黄原板除了单一板式的独立唱段外,也可作为二黄成套唱腔中的次要唱段部门,如二黄导板开唱,接唱回龙、原板;由慢板开唱转为二黄原板;或由二黄原板转为其它板式,这种唱段就是“板式变化、组合”的布局形式。

  在二黄原板的根本上,用加花、延长的手法放慢节拍成长而成的是二黄慢板。二黄三眼完满是在二黄原板的根本上加花成长而成,二黄原板的框架布局不变,只是将节拍放慢,由2/4节奏一板一眼和的原板,变化成4/4节奏一板三眼的慢板。

  二黄慢板的唱腔布局、上下句的落音(包罗小分句的落音)等根基纪律特点,都与二黄原板不异。分歧之处是慢板比原板要慢一倍,从原板的2/4节奏一板一眼、,成长成为4/4节奏,一板三眼的形式。慢板每末节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。由于是一板三眼,京剧表演和音乐伴奏的行内人,习惯于把慢板称之为“三眼”,末眼用无名指导敲。

  通过赏识花旦的二黄慢板,能够感遭到花旦的二黄慢板唱腔细腻、节拍比力慢,从伴奏谱面看,花旦的二黄慢板要比老生的复杂,老生二黄三眼以八分、十六分音符为多,花旦的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比花旦的二黄慢板要快,大师习惯于称它为二黄三眼,而把花旦的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板,称为慢板,或称之为三眼都能够。

  下面引见老旦行当的二黄慢板。在引见二黄原板时曾经讲过,自成套路的过门和苍劲的演唱气概,是老旦行当的特色地点,在唱腔方面老旦与老生既有类似之处,也有较着区别。

  下面引见花脸行当的二黄三眼唱腔。在京剧保守剧目中,花脸行当没有节拍较慢的二黄慢板唱腔,在排练新编汗青剧和现代戏时冲破了这一点。六十年代出名表演艺术家裘盛戎先生在创排《赤桑镇》一剧时,按照剧情的需要,在剧中人面临面的谈论中,既要使用动情的唱腔表述,又不克不及过于拖沓,创编了这段史无前例的,花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教扶养”,为了剧情的需要,没有用三眼的起始大过门,而是用碰板的形式开唱。

  《九江口》“心似火燃”这段降生较晚的花脸二黄三眼唱腔,是袁世海先生在排练他的代表作《九江口》时创编的。在“凶服拦驾”一场,有一大段极为出色的念白,从“怎不令人”,这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄三眼唱腔。二黄慢板合用于表示忧愁、感慨,或对比力复杂的内表情感的抒发,情感性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼,极尽描摹,恰如其分,十分动人。赏识之后,叫我们很是钦佩和纪念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。

  下面给再引见一段花旦二黄慢板。《碧玉簪》“无故妙策将人来陷”是程派演唱气概的花旦二黄慢板。从过门和唱腔的布局上阐发,与其他门户的唱腔并无变化。但在旋律上添加了其他门户不常用的“色彩音”(半音4和7),改变了原有唱腔的神韵气概。

  二黄中三眼:

  二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式,能够理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快,比快三眼要又慢,这种不快不慢的节拍,对于演唱和伴奏都是很难把握的,这就是我们在讲授中,主意学生先学好原板、慢板,尔后再学中三眼的来由。

  花旦二黄中三眼唱段,它的过门和唱腔节拍比慢板要快,比慢板的旋律要简单,既分歧于二黄原板、快三眼、也分歧于慢板,富有两头形态的特点。因为花旦唱腔的节拍比老生行当的节拍要慢,在三眼板式中才能够划分出快三眼、中三眼、慢板这么多条理的板式,外行进节拍上,顺次一个比一个慢,过门的旋律也有所分歧,特征十分较着,便于分辩。因老生二黄三眼的唱腔比花旦的节拍快,很难象花旦的一样,很详尽的划分出快三眼、中三眼、慢板,老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。

  在二黄声腔中,比二黄中三眼节拍再快的板式,就是二黄快三眼,二黄快三眼也是从慢板派生出的板式,由二黄原板成长而来,是一板三眼的形式,节拍比慢三眼和中三眼都要快,故称之为快三眼。

  快三眼板式的全体节拍速度与原板类似,只比二黄原板从总体上稍稍慢一点,唱腔旋律要比原板复杂,成长成了4/4的节奏,一板三眼的形式,与原板、慢板比拟,旋律行进富有动感,不如原板、慢板平稳。

  保守剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段,但二黄快三眼与慢板、原板,构成分析板式的唱段更为多见。

  生与花旦不异板式的唱腔做比力,花旦唱腔的节拍都要比老生的节拍慢,我们赏识了老生和花旦的二黄快三眼后,比力一下,体味到的是,在这个板式上,老生与花旦的唱腔节拍根基不异。

  二黄碰板是一种开唱形式,不是一种新布局的板式。最大的特征是在开唱前不消大过门,而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类此外、也有三眼类此外。它与不异名称板式的唱腔布局完全不异,只是改变了开唱形式,使节拍愈加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”,三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。

  老旦行当的碰板三眼唱腔除了开唱前不要三眼的大过门外,唱腔布局没有改变,只是开唱时紧了,后面唱腔的节拍也比力紧凑。

  板是一种紧凑的开唱形式,在剧顶用碰板而不消通俗的慢板过门开唱,是剧情的需要,所以碰板三眼的唱腔节拍,必然比通俗的花旦慢板的节拍要快。还有一类唱腔,起唱时连一拍的小垫头过门都不要,是紧接台词、锣鼓点就起唱,这种形式的唱腔,有人把它称为“顶板”。如《萧何月下追韩信》“是三生有幸”,这是一段麒派老生的二黄碰板。由于开唱时连小垫头都没有,是紧接着念白起唱,也能够把它为“顶板”。周信芳先生创立的麒派艺术,在演唱的神韵气概上,有别于昂扬的谭派、淳厚的杨派、细腻新颖的言派和逍洒的马派。我们这里把有垫头和无垫头的演唱形式统称为“碰板”,不再细分。

  在引见二黄声腔板式时,曾谈到在保守剧目中,花脸行当本无二黄三眼板式的唱腔,是裘盛戎和袁世海先生创编了花脸行当的二黄三眼唱腔。如《赤桑镇》“自幼儿蒙嫂娘训教扶养”这段花脸行当的二黄碰板三眼唱腔,既表达了包拯对嫂娘感恩不尽的情和对包勉逼迫苍生冒犯国法无限的恨,也表达了他不徇私交、秉公而断的决心。成为说服嫂娘,使嫂娘完全改变的环节性焦点唱段。

  凡不克不及独立形成完整唱段的板式,必需与其它板式组合、或相依靠的板式,称之为“从属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的,是自在节拍的唱腔,它只要同其它板式组合在一路,才能形成为完整的唱段,因而将导板划归为从属板式类。导板是上句形式,在整个唱段中起先导感化,率先呈现,其他板式再接唱。如导板能够和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各类板式组合,构成完整的唱段。

  导板属自在节拍型的“散板类”唱腔,有“散拉散唱”的特点。与散板比拟,导板的唱腔愈加复杂、申展、昂扬。

  导板只要上句形式,但上句形式的导板,落音与散板的落音不完全不异,而有“上句唱、落下句音”之说,如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音,不是落在二黄上句的“1”音,而落的是二黄下句的“2”音。如许使导板即带有唱段起始的指导性,又有比散板愈加延长、复杂的旋律,演唱起来激动慷慨丰满,并具有可划段落的相对终止感。

  非论老生、花脸、花旦,导板的公用罗经都一样,这个锣鼓也叫“导板”,也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板类似,但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为衬着氛围,常常在导板过门的原有根本上,加花变奏作音乐处置,但过门的尾音必然要不变落在“5”这个长音上,以便于起唱。

  《探皇陵》、《李陵碑》、《存亡恨》这几个分歧业当的二黄导板,都是一个大唱段的起始句,它指导着其他板式唱腔的出规,它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板类似,而导板的第三个小分句,有了变化,比散板要长,有大拖腔。它既是从散板派生出的、有类似的一面,也有变化之后的特殊之处。成长变化的重点部位在第三分句。反过来说,若是我们把导板的第三分句的大腔去掉,落音一变,又恢复成了二黄散板。

  二黄回龙也是从属类板式之一。它是只要一句唱词和唱腔、不克不及形成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不克不及等同,而是有分歧的概念和现实内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后,做为二黄三眼、原板之前的“两头毗连板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。

  二黄回龙在导板之后,是成套唱段中的一句完整唱腔,作为下句形式呈现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的,回龙也有带过门起唱的,《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用布局紧凑的叠句形式起头,也就是垛句起唱,用昂扬、舒展的一个大腔竣事全句,很具衬着力。有两种布局形式的二黄回龙:即原板类(一板一眼)的,和慢板类(一板三眼)的。

  二黄回龙以下句形式的为多,但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔,就是上句形式的回龙,它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙分歧。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是花旦上句形式的二黄回龙,这种回龙的布局特征是,将慢板上句的唱腔零丁抽出,在句尾行腔上加以成长变化,使唱腔愈加曲折委婉,拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转机的环境下,用它将激烈急促节拍的情感缓和下来,逐步进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句,下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的,这种上句形式的回龙,往往被称为“碰板”、“碰板三眼”,而不注重、不强调,忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙,前半部紧凑,后半部抒展,是全剧节拍的转机点,情感平缓后,接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙,与导板后呈现的回龙比力,相对要安然平静些。

  引见了二黄回龙板式后,再谈谈回龙腔。我们凡是所说的“回龙腔”,是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔分歧的、复杂、曲折的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律曲折委婉、环抱行腔的特点,但它只是一个“腔”罢了,不克不及把这种唱腔与“回龙板”混同。好比:《三娘教子》一剧中,唱“因而上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。相关回龙腔的特地学问,在后面的相关章节会细致引见。“回龙腔”是从属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔,而回龙板是零丁起始具有的一个完整唱句。不克不及把回龙板式与回龙腔混为一谈。

  二黄散板是无板无眼自在节拍型的唱腔,散板在剧中一般不作为次要焦点唱段利用。二黄散板的特征:用拆散手法将原板的旋律变化成自在节拍的唱腔,保留了二黄原板的上、下句落音和曲式布局等方面的特点。

  节奏自在松散的唱腔和过门,散拉散唱,按照剧情节拍可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经:用“ 凤点头”“ 扭丝 ”开唱,在句与句子之间的过门中要加一锣。

  各个行当的二黄散板,过门旋律完全不异。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音,必然都要与前面唱腔的落音不异。伴奏与演唱要同步,伴奏唱腔时不超前也不拖后,争取与演唱同步,因为定弦和临场反映等方面的局限,不要求琴师把散板唱腔的每个音符都吹奏出来,伴奏可恰当简化旋律。伴奏散板的琴师必然要会唱,才能控制节拍、陪伴严紧、恰如其分。行内人常说“以散板的伴奏程度就能够查验出吹奏员技术程度的凹凸。

  二黄滚板是从二黄散板派生出来的。它以散板为根本,在散唱中加紧节拍(即一字比一字紧,由松散形态的散唱,过渡为上板的1/4节奏的垛唱,再由垛唱慢慢放慢,恢复为散唱),滚滚而来又滚滚而去。

  如《朱痕记》花旦唱“有贫妇跪棚泪如泉涌”,第一句的前三个字“有贫妇”是散板形式,从第二分句进入滚板形式,在第二句的后半部又回到了散板,在全段唱腔的末尾用一个较长的大拖腔和附加一个哭头来竣事唱腔。

  在京剧保守戏中,二黄滚板只在花旦行傍边利用。因滚板常常在哭叙时利用,故也有把它称为“哭板”的。滚板是依靠在散板之中的,两个句子的两端是散板,而两头是叠句,一般要与哭头相接,是在啜泣中乞求哀告,用其他板式难以达到这种特殊结果。在京剧保守剧目中,只要花旦行当有滚板这个从属板式。

  二黄降低四度(即京胡由“52”定弦变为“15”定弦)是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调崎岖更大,旋律性更强,更适于表示悲壮、凄怆的情感。反二黄的板式与二黄不异。

  四平调构成于二十世纪四十年代末,迄今只60余年的汗青,它是由风行于山东、江苏、河南、安徽四省交界地的一种民间说唱艺术——“花鼓”成长演变而成的。四平调剧种分布于山东的巨野、成武、金乡、曹县、单县;江苏的沛县、丰县、宝穴;安徽的砀山;河南的商丘、范县、长垣及河北南苑、丘县、大名和山陕部门县市等处所。

  四平调源于说唱音乐,曲调漂亮动听,简单易学,深受泛博人民群众的快乐喜爱,具有较高的艺术价值。在四平调音乐中唱腔音乐是它的主体,以板式变化体为主,以平板为次要曲调,使用戏曲音乐板式派生准绳,派生出分歧板式。

  因它以花鼓为主,接收评剧、京剧、梆子等剧种的曲调而构成,有人便称它为四拼调,后改称四平调以花鼓为根本,同时又大量接收了其他姊妹剧种的艺术养分,构成了具有稠密地区特点的艺术气概。女声在朴实之中不失委婉美丽,男声则昂扬豪宕、刚柔兼备,保留着较强的说唱特征。

  四平调与二黄声腔很接近,四平调也叫平板二黄,它是从安徽青阳腔的滚调进一步成长而成的,在京剧保守剧目中除了花脸行当外,其他各行当均有四平调唱腔。四平调唱腔与二黄原板附近,兼备了西皮二黄两种气概的腔调,京胡要用二黄把位伴奏。四平调的板式不多,只要原板、慢板两种板式,而这两种板式的旋律根基不异,只是节拍和行进速度上有别。我们把中速节拍的称之为四平调原板,把慢节拍的称之为四平调慢板。

  四平调的唱腔和节拍的变化甚为自在矫捷,不管何等复杂和犯警则的唱词都能够用四平调来演唱,四平调与二黄声腔最大的分歧就是上下句的落音十分随便,如,四平调唱腔的上句、下句都能够落在2音上,上句又能够落在6音上,下句能够落在1音上。梅派名剧《贵妃醉酒》基调就是四平调唱腔。四平调与二黄唱腔的毗连十分谐和。四平调的旋律委婉缠绵,富丽多姿,适合表达多样的感情。京剧花旦行当的各个门户,都有别具一格的四平调唱段。四平调。也有人认为,是按照其曲调四平八稳、四句一平而得名。

  高亢、激越、激昂大方、悲忍是南梆子唱腔固有的气概特点,听来能使人有热耳痛心,利落索性淋漓之感。属板腔体。唱腔高亢激越,擅于表示激昂大方悲愤的豪情。次要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各类引板和收板等。

  慢板有大、小慢板之分。大慢板是南梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式),多于青衣、老生行当,长于表示剧中人物的抑郁、愁烦、怀想、沉思等情感。它不克不及自行竣事,唱完后必需转入小慢板。小慢板是一种用处很广的板式,生、旦、净、丑各行都可使用。这种板式既可用来抒情,也可用来叙事,是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁,但也常常零丁起板,自成唱段。

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